Давно здесь не было хороших интервью, исправляюсь: сегодня у нас интервью Роберта Хенке для Create Digital Music в феврале 2010 года. Перевод и адаптация текста: Илья Телегин с небольшой моей редакцией. Текста будет много, но настоятельно рекомендую к прочтению. Вопросы задаёт Peter Kern, погнали:
Кажется у тебя всегда был особый подход к тембру, и это особенно заметно в альбоме Silence. В звуке присутствует особая чистота, к которой ты часто тяготеешь. По-крайней мере, мне так кажется. Ты мог бы рассказать о том, как достигается подобный тембральный окрас?
Henke: думаю, что вопрос тембрального окраса звуков во многом сводится к личному вкусу. Мне нравятся тембры, содержащие негармоничные компоненты. Ещё мне нравится контраст между чёткими, резкими и насыщенными воздушными звуками.
Я знаю, что в альбоме Silence, как и в других твоих работах, используется сочетание синтезированых и записаных звуков. Кажется что в их обработке ты доходишь практически до атомного уровня, преображая звучание таким образом, что синтезированные звуки кажется почти естественными, а записанные — обретают некую, почти синтетическую, примитивность. Скажи, ты специально используешь разные подходы для обработки синтезированных и записанных звуков? Или результат не зависит от подходов, а достигается естественным образом?
Henke: меня всегда восхищает некоторая неопределённость, двусмысленность звуков. Граница между «естественным» и «синтетическим» очень интересна не только с точки зрения саунд-дизайна, но и с точки зрения, к примеру, изобразительных искусств. Работа над созданием синтезированных звуков обостряет моё внимание к реальным звукам — звукам, которые меня окружают. И я часто бываю удивлён тем, насколько синтезированные и реальные звуки могут смешиваться.
Сегодня уже не идёт речи о создании звука с использованием одного генератора квадратной волны и фильтра низких частот, мы говорим об использовании методов синтеза, при помощи которых можно получить очень сложные и насыщенные тембры. Звуки, полученные этими методами могут вполне сравниться со сложными «естественными» звуками. Здесь и начинается «веселье»: я могу смешать запись «металлического» звука с физической моделью этого же «металлического» объекта, вместе с обработанным семплом записи и каким нибудь FM-тембром. Вместе все эти звуковые оттенки образуют весьма интересные сочетания похожих звуков.
На что похож процесс твоей работы в Ableton Live? Возможно, Live выполняет те функции, о которых ты мечтал, или, наоборот — реализует то, что ты делал уже самостоятельно? С другой стороны — Live это продукт, адаптированный для широкой аудитории. Есть ли в нём функции, которые ты используешь чаще остальных? Или наоборот — какие то функциональные возможности, которые ты склонен игнорировать или даже избегать?
Henke: я стараюсь изегать «контента». Мне не интересно собирать конструкторы из loop’ов. Если говорить о синтезе, то я не использую пресеты, сделанные другими людьми — это противоречит моему образу мышления. Почему я должен уступать эту интереснейшую часть процесса создания композиции, наполненную удивительными тембрами, кому то другому?
Также я не использую тайм-стретчинг и ворпинг в качестве инструментов для «подгона» бита. Мне не нравятся артефакты, возникающие при тайм-стретчинге, хотя я могу использовать их как эффекты (SFX, special effects). Меня не интересуют groove-микшеры и пресеты — если я хочу добиться определённого грува, то сдвигаю ноты вручную. Однако, я использую все остальные (кроме перечисленных выше) функции Live.
Не существует понятия «процесса работы в Live», он зависит от результата, который мне нужно получить. Пожалуй, самым значительным отличием от времени, когда Live не существовало, является то, что теперь я могу делать множество набросков без какой либо идеи в голове — можно просто отпустить разум и творить, творить до тех пор, пока тот или иной набросок мне не наскучит. После этого я просто сохраняю его на жёстком диске. Позже, бывает, я вновь открываю свои наброски и смотрю «понаделал ли я чего интересного»:) На моём диске содержится огромное множество таких набросков, разложенных по различным папкам моего жёсткого диска. Этот архив — отличный источник звукового материала и вдохновения.
Недавно ты поделился некоторыми из своих разработок в виде патчей для Max for Live. Использовались ли какие то из этих патчей при создании Silence? Стал ли Max for Live значимой частью твоего рабочего процесса? В этом интервью я не хотел бы останавливаться на сугубо технических вопросах, однако эти патчи даже больше чем любая другая часть Live, несут в себе оттенок твоих звуковых пристрастий и музыкального вкуса, так ли это? Работа с ними напоминает интерактивный режим прослушивания альбома Monolake. Можно ли говорить об этих устройствах как о композиционном замысле, заключённом в технических инструментах?
Henke: инструменты оказывают значительное влияние на результат. Возьмём, к примеру, секвенсер Monolake PX-18 (входит в комплект поставки Max for Live). Способ развития однотактной ритмической петли (one bar loop) в нечто многократно повторяющееся, использующийся в этом секвенсере, является настолько жёстким и негибким, что PX-18 буквально навязывает особый подход к построению ритмических рисунков. Одни рисунки вообще невозможно реализовать с помощью этого секвенсера, другие же, наоборот, очень просто.
Всё это очень захватывает, кроме того что такой поход весьма музыкален. Фортепиано, к примеру, инструмент, позволяющий чётко различать ноты равнотемперированного строя, но сыграть на нём интервалы с иной темперацией не представляется возможным — это и характеризует некоторую напряжённость, возникающую в связи с возможностью/невозможностью тех или иных действий при использовании конкретного инструмента.
Между процессами разработки технических инструментов и создания той или иной композиции существует интересная взаимосвязь: нельзя сказать что вкупе эти процессы являются линейными или строго ориенированными на результат. Вначале идея формируется на базе опыта работы с упрощённым прототипом технического инструмента, по мере развития инструмента изменяется и музыкальная составляющая.
Допустим, я хочу сделать гранулярный тайм-фризер (устройство, повторяющее петлю из grain’ов — кратковременных отрезков). После предварительного тестирования устройства я понимаю, что мне необходимо множество перекрывающихся зёрен (grain’ов) для получения нужного звука. Таким образом, я начинаю думать не о единичных зёрнах, а уже об «облаках», составленных из множества звуковых частиц, а вот процесс формирования таких облаков будет во многом зависеть от музыкальной составляющей идеи.
Такой рабочий процесс даёт куда больше интересных результатов, чем жёсткое следование какому то конкретному плану. Кроме того, такой способ мышления позволяет всё глубже и глубже проникать в суть работы музыкальных программ и оборудования, а также интерфейсов для их контроля. С инструментами будущего должно быть удобно и приятно работать. Невозможно разработать приложение для мультитач-экрана на листке бумаги. Технически, оно даже может работать, но не будет обладать теми вдохновляющими особенностями, которые так ценятся сегодня на рынке.
Пару лет назад, в Нью-Йорке, ты сделал два замечания, которые мне особенно запомнились. Одно из них касалось того, что технические издания не были достаточно критичны по отношению к Ableton Live — в должной степени не освещали недостатки продукта. Другое замечание относилось к MAX. Ты сказал что в нём нет особой нужды, частично из-за того, что в Live и так реализовано огромное множество функций. Любопытно, как бы ты сегодня прокомментировал эти замечания.
Henke: Сегодня я многое делаю в Max, особенно с учётом успешной интеграции его в Live. Тогда в Нью-Йорке, когда я говорил л Max, мне казалось что программирование — это своебразная ловушка при создании музыки. Порой приходится слишком много времени уделять совсем немузыкальным вопросам. Во многом, выпуск Max5 и Max for Live позволил сократить время, требуемое для воплощения конкретных идей. Таким образом, тандем Max for Live является оооочень привлекательным продуктом на сегодняшний день.
Год назад я начал обучать саунд-дизайну в Берлинском университете. За 15 минут я могу показать студентам как создать простой FM-синтезатор с двумя генераторами и интересной случайной модуляцией, причём этот синтезатор будет сохранён в Live-сете с применением одного патча. Это позволяет легко отправить проект студентам для дальнейшей работе с ним. Реализация технических идей становится такой быстрой, что «остаётся время и на музыку»:)
Множество IDM-музыки 90-х находилось в прямой зависимости от чисто технического развития. В какой то момент IDM-музыканту того времени приходилось говорить себе: «Так, хватит, пора бы занятся композицией, а не филигранностью алгоритмов».
Следует сказать что во всём этом пресса тоже играет немалую роль. Одной важной вещью, которую я почерпнул на форумах Ableton и при общении со студентами, является неуверенность в том, какие технические инструменты следует использовать. Это можно охарактеризовать как парадокс избыточности(abundance paradox). «Какая программа лучше звучит?», «Какой компрессор следует использовать?», «Какие плагины использовать для мастеринга треков в стиле house+dub с оттенками лёгкой попсы и нотками акустической гитары?»
Делать выбор из 5000 тысяч различных моделей компрессоров, не понимая при этом как работает компрессор — всё это в некотором роде характеризует моё представление об аде:) Как часто мне хочется сказать миру что то вроде: «Эй, вы можете просто использовать вход Side-chain обычного компрессора, встроенного в Live, а управляющий сигнал можно предварительно обработать различными эффектами, фильтрами, сатураторами или, в конце-концов, дополнительным компрессором для изменения динамики».
Результатом будет side-chain компрессия с использованием огибающей практически любой формы, что позволит достичь как привычной компрессии, так и самых невообразимых эффектов. Кроме того, всё патчи можно сохранить и использовать когда-либо в будущем. Можно использовать автоматизацию любых параметров или применить такой компрессор 20 раз в одном треке.
Вы вообще понимаете что число инструментов и средств, доступных сегодняшнему электронному музыканту, настолько велико, что о нём не могли даже мечтать музыканты всего лишь одно десятилетие назад? Я просто не хочу больше читать статей о «новом замечательном компрессоре», если только он не переворачивает с ног-на-голову наши представления о концепции компрессора вообще.
Я не желаю больше слушать разглагольствований на тему качества звука, касающихся последнего бита 24-битного файла — сегодня большинство людей слушает музыку в lossless форматах и с применением мобильных устройств. Самые уникальные музыкальные идеи сегодня исходят от тех, кто занимается музыкой где-нибудь в спальне, используя дурацкие hi-fi колонки и неправильно применяя melodyne. Эти люди не читают журналов об аппаратных новинках, не выбирают «лучший мастеринговый эквалайзер», но, тем не менее, создают самую красивую музыку.
Если люди много говорят о «железе», я редко жду от них хорошей музыки.
Касательно твоей собственной музыки, необходима ли тебе какая-либо критическая дистанция от технических инструментов? Или технология становится не такой важной когда дело касается непосредственно работы над композицией? (В конечном счёте все мы в какой то мере «испорчены» обилием различных технических примочек)
Henke: помогают только сроки. Если я понимаю, что проект должен быть завершён, я просто перестаю тратить время на развитие технологии, просто использую готовые к этому моменту наработки. Я думаю, это вопрос как дисциплины, так и опыта. Я стараюсь научить своих студентов тому, что если они работают над технически сложным проектом, им необходимо определить срок выполнения технической части. Иначе они рискуют большинство времени потратить на техническую часть идеи, от чего пострадает её музыкальная составляющая. В конечном счёте важен результат — конечная композиция, а не «замечательный» патч, который теоретически мог бы дать хороший результат.
Случалось ли тебе задуматься о возвращении к более простым способам создания музыки? Допустим, сделать несложный Max-патч? Способен ли ты самостоятельно ограничить себя в использовании всего многообразия технических инструментов?
Henke: я постоянно ограничиваю себя. У меня сложилась целая многомерная сеть различных «принуждающих аргументов» и я всегда нахожусь где-нибудь на их распутье. Примерами моих самовнушений могут быть фразы: «никакого больше создания патчей для MAX пока проект не закончен» или «попробуй завершить всю обработку в melodyne за один день».
Мне в значительной степени интересно твоё восприятие ритма. Кажется, что некоторые идеи ритмических рисунков из Atom присутствуют и в этом альбоме. Некоторые ритмы являются относительно симметричными, пульсирующими, а другие насыщены сбивками, которые словно дополняют сами себя. Как ты работаешь с ритмом?
Henke: я работаю с контрастом между «прямыми» ритмами, составленными из звуков длительностью в 1/16, и звуковым материалом, изначально отличающимся по ритмическому строению, находящимся вне 1/16 сетки. Для альбома Silence я записывал звуки природных процессов, движущей силой которых является гравитация с присущим ей ускорением. Либо я использовал арпеджиатор без синхронизации с темпом композиции, меняя частоту воспроизодимых нот с использованием автоматизации параметра Rate.
Похожий подход был реализован в первом треке Monolake — Cian, 1995. Вообще, в альбоме Silence поддерживаются некоторые звуковые традиции Monolake. В общем, мой подход к ритму довольно прост — я верчу ручки до тех пор, пока мне что то не понравится:)
Каким был процесс создания композиций для Silence? C чего всё началось, с создания какого то звука там, ритма?
Henke: не существует какого то обобщающего правила. Часто я просто открываю Live для того, чтобы поработать с возникшей идеей, а заканчивается работой в абсолютно противоположном направлении, потому что в процессе работы обнаруживаются всё более и более интересные детали:) Либо бывает так, что я работаю над каким то специфичным проектом и мне приходится отказываться от множества полученных результатов, поскольку они не вписываются в мою работу. Вместо того, чтобы отбрасывать их — я их сохраняю, так как впоследствии они могут стать основой новой композиции.
Название Silence пробуждает в памяти работу Кейджа (композитор John Cage, в 1952 году выступление которого вызвало скандал. Его работа под названием 4’33, также известная как «Silent piece», — фактически тишина, приглашённые люди слушали окружающие звуки в сочетании со звуками леса, к которому был обращён театр). Скажи, ты назвал так альбом намеренно? Есть ли другие значения этого названия? В альбоме, который отличается от тишины Кейджа, какова роль этой тишины?
Henke: тишина — это великая концепция. Абсолютная тишина существует только в вакууме — мистическом мире, который невозможен в привычных для нас условиях. Кроме того, в музыке тишина — это интервалы между звуками, а они важны не менее, чем сами звуки. Но на самом деле я даю интерпретацию названия во власть слушателя (наряду с пониманием аннотаций на конверте «пластинки», фотографий и прочего). Думаю, в контексте этого альбома существует множество возможностей для поиска скрытых связей и подтекста.
Когда мы разговаривали в конце прошлого года, то немного затронули тему зимы. Я собираюсь провести неделю в Амстердаме и Стокгольме, поэтому мне в буквальном смысле придётся испытать на себе все «радости» холодного климата. Чувствуется, что зима является одной из тем этого альбома. Каково её место в Silence?
Henke: Я вырос в сельской местности Баварии. Зима там может быть отождествлена с тишиной, интровертностью, глубиной мысли и общей внутренней направленностью личности. Мне это нравится.
