Увы, когда в 97 году «Dig Your Own Hole» внедрился в плейлисты радиостанций наряду с роковыми исполнителями, в этот Золотой Век Электронной Музыки, что-то произошло. Внезапно, поп-музыка стала опасной. Ремикшеры, продюсеры, диджеи, и даже музыканты вдруг захотели такого же грубого, гранже-подобного, обработанного звука, как это было у the Chemical Brothers.

И изготовители DJ-аппаратуры подчинялись. Yamaha выпустила SU700 сэмплер, который содержал алгоритм «низкой точности» (lo-fi), навеянный музыкой the Chemical Brothers, в то время как Roland SP-808 Groovesampler и Roland MC-505 Groovebox включали в себя эффекты с такими экстремальными фильтрами и искажениями.

Но двумя годами позже, во времена «Surrender», радио, в конечном счете, отказалось от the Chemical Brothers. Но диджеи в клубах все же ставили их. Группа the Chemical Brothers — одна из немногих групп, которые смогли бы своей музыкой довести толпу танцующих до судорог волнения. Их сингл «it Began In Afrika» с четвертого студийного альбома «Come With Us», попал в первую строчку в клубном чарте на Billboard.

Теперь, спустя 4 года после Золотого Века, Том Роулендс и Эд Саймонс могут расслабиться, сидя в оффисе в самом центре Нью-Йорка, не оправдывая ожидания рекорд-компаний, продвигать их последний набег на танц-пол.

Пожалуй, самое значимое событие для the Chemical Brothers в последнее время — это выход новой пластинки, результат двухлетней работы, которая придерживается принципов их классического дебюта в 95 году — «Exit Planet Dust»: трек с пузырящимися битами открывает долгожданное путешествие («Come With Us»), затем немного классики 4/4 («Star Guitar»), подъем чувств во время, когда присоединяется вокал Beth Orton, и в заключение, психоделичное ретро («The Test»), хотя может и не саунд 60-х годов, как это было во времена сотрудничества с Ноелом Галахером, но определенно в духе 90-х с Ричардом Эшкрофтом. Это все должно было приветствоваться, как работа от the Chemical Brothers, которые вместе с такими звездами дэнса, как Daft Punk, Armand и Crystal Method, которые так или иначе все же лучше подходят для мэйнстримого танцпола. И вот ребята из DJ Times посидели с Братьями, и пообсуждали жизнь.

DJ Times: Когда-то в прошлом, вы, ребята, говорили, что вы начали записывающий процесс, ничего не делая кроме как создавали звуки, вместо песен. На этот раз было все также, как и тогда?

Tom Rowlands: Да нет, мы на этот раз начали со звуков, которые в конце концов не очень подходили в песнях или частях песен. Мы просто сейчас экспериментировали с синтезаторами и материалом. Но на некоторых треках мы начали с нотных партий, размещая мелодии и аккорды, и иногда работая с этим материалом еще до создания звуков. Поэтому, в этот раз запись так отличается. Но путь, по которому мы движемся в музыке, на самом деле никогда был для нас каким-то одним, мы всегда его пытались изменить. Поэтому, и сейчас некоторые треки записались с битами, другие — с гитарками. Это случилось просто потому, что мы никогда не задавались правилами, по которым нужно писать музыку, поэтому мы можем подходить к созданию музыки с разных точек зрения.

DJ Times: Например?

Rowlands: «Pioneer Skies» был раздут просто из мелодии. На самом деле мы сыграли ее на midi-гитаре (модульный синтезатор Nord с MIDI гитарой), и записали это все в Logic Audio, и затем выстроили трек согласно следующему принципу. У нас была определенная основа, начало, аккордовая структура, мелодическая структура, и затем мы это все составили, как нам нужно было.

Ed Simons: Со «Star Guitar» было так же, неправда ли? Все началось с гитарной партии, там что-то Том наиграл на гитаре.

 

Rowlands: В этой песне мы не использовали обычный гитарный звук, а использовались триггер, синтезаторы, и кое-что еще.

Ed Simons: По-моему, там был Nord Lead.

DJ Times: Не могли бы вы описать студию, где вы начали работать с новыми треками.

Rowlands: В студийном комплексе, где мы начали работу, у нас была своя комната, где у нас стояли наши синтезаторы, компьютеры, и инструменты, и мы записывали там все на жесткий диск, и относили все вниз по лестнице к большому микшерскому пульту Neve, чтобы все это свести. Если быть точным, то в нашей комнате были EMS VCS3, ARP 2600, два Oberheim экспандера, Juno 106, Jupiter 6. У нас еще появилась коллекция различных инструментов, басов и усилителей.

Simons: У нас появился инженер, но все же сведение под нашим контролем. И как обычно по правилам записи, Том начинает крутить стартовый шар.

Rowlands: Хотя у нас есть инженер по сведению, мы все равно наш собственный материал сводим сами, в нашей комнате, и затем записываем все, и спускаемся вниз в студию побольше, чтобы все наработанное свести должным образом. Итак, мы все это делаем наполовину сами (запись и сведение) в нашей комнате, и идем вниз в большую студию, чтобы замиксовать все с мониторами. На самом деле мы, когда работаем, не беспокоимся за сведение.

DJ Times: Когда-то вы использовали аналоговую секвенцию. В новой записи вы ее тоже применяли?

Simons: Нет, мы не делали ничего подобного в этот раз. Это было только во времена «Surrender». Мы использовали такое в «Music: Response». Это не в духе сегодняшних дней. Правда, мы все-таки наверно будем продолжать использовать аналоговые секвенсоры на своих концертах.

Rowlands: Это великолепно подходит, когда нужна импровизация в живой игре, потому что с этим приходят новые мелодии, которые бы не получилось сочинить без секвенсоров. Но случайно сгенерированных мелодий должно быть все же поменьше, и побольше уже придуманных мелодий, которые хотелось бы вставить с самого начала.

DJ Times: На этом альбоме открывающий трек, «Come With Us», содержит несколько неотразимых струнок, барабанов и синтезаторных переборов. Опишите, как вам удалось слепить это все вместе.

Rowlands: Ну, мы наиграли арпеджио на клавишных, прямо как на арфе (вразбивку, начиная с нижнего тона), перевели все на компьютер, и перепробовали это с разными звуками. И синтезаторные звуки, которые повторяют это, только пропущены через Jupiter 6, и затем Jupiter 6 пропускается через новый Alesis, A6 Andromeda, просто используется фильтр оттуда. И это получилось здорово, когда щипковый саунд превращается в синтезаторный звук прямо в песне. Мы были весьма довольны этим делом. А барабанный семпл — это просто микс электронных звуков и по-настоящему хороших snare и tom звуков, которые мы нашли в одной записи, и затем вырезали оттуда...

 

DJ Times: С помощью ReCycle?

Rowlands: Ну, в этот раз мы сделали это, фактически, вручную. Иногда, вручную, расщипляя фронт, можно получить разные звуки и материал. Если использовать электронный образец, ReCycle неплохая вещь, потому что она очень точна, но когда используешь больше живого звука, мне кажется, вручную получаются более интересные звучания.

DJ Times: А вокальный сэмпл?

Rowlands: Вокальный сэмпл довольно интересный, мы были счастливы, когда откопали его.

DJ Times: А можем мы спросить вас, где вы его нашли ?

Rowlands: Да, конечно, в записи группы The Evidence. По-моему, это была «Evidence» группы The Evidence, странная запись в стиле диско, которую мы посчитали подходящей к общему настроению трека, да и это показалось нам хорошим началом в альбоме.

DJ Times: Очевидно, отыскивание битов является большей частью того, что вы делаете.

Simons: Да.

Rowlands: Мы всегда были заинтересованы в покупке всякого музыкального материала, потому что мы всегда интересуемся другими звуками. Для музыканта, это просто путь к успеху, когда держишь свои уши открытыми для других вещей, особенно с сэмплированием. Это очень даже неплохо бывает поискать интересные способы для создания разных вещей. Но мы никогда не строим наши записи, основываясь на сэмплах. На самом деле, сэмплы — это не 8-полосные вырезки. Сэмпл просто вживляется в нашу музыку, и он уже становится неотделимым от нашего трека.

DJ Times: Я читал, что вы тратили по 12 часов на драм-партии.​

Rowlands: Дольше... около 12 месяцев. Принцип, по которому мы работали для альбома, состоит в следующем. Мы записываем все наши песни на жесткий диск, затем мы работаем над материалом около полутора лет, возвращаемся обратно, и материал растягивался на годы. 12 часов работы над одним образцом за один раз — звучит немного безумно, но это делалось год или около того...

DJ Times: Работая над новым альбомом, так долго, вы наверно сталкивались с подобной проблемой. Когда ты возвращаешься к материалу, который ты уже наработал, и не притрагивался к нему месяцами, ты ставишь его прослушать, и может что-нибудь доделать, но после очередного прослушивания, вы думаете «И все-таки это отстой».

Rowlands: Да, но так должно быть при создании нового материала, не так ли? Запись не выпускается, пока мы не довели ее до совершенства, но она все равно не дает тебе покоя, интригует тебя. И когда мы достигаем точки совершенства какой-то записи, мы понимаем, что мы действительно что-то сотворили. Когда ты ставишь ее прослушать, и она не звучит как рабочая, она все равно звучит забавно и свежо.

DJ Times: Вы, ребята, сами возились с микрофонами, когда нужно было сделать запись вокала Ричарда (Эшкрофта) или Бет (Ортон)?

Rowlands: Это довольно таки просто, нужно просто поставить человека перед микрофоном. Для нас, пространственная проблема в вокале вообще не важна. Ты просто берешь хороший микрофон Neumann. Вокалисты, которые поют для наших песен, в особенности, те двое, у них просто потрясающий вокал, который с качественной компрессией и хорошим эквалайзером, звучат, и записываются прекрасно прямо с первого раза.

DJ Times: И вы даете им треки, для которых они должны написать слова?

Simons: Ну, например, Бет Ортон напела тексты, которые написал сам Том.

Rowlands: А Ричард, когда начал петь «Did I pass the acid test», те слова были просто совершенны, замечательны. Это великолепно, когда ты полностью доверяешь кому-то, поющему для твоих треков, со словами которые ты чувствуешь сливающимися с твоей музыкой. Правда, ты потом будешь работать над музыкой еще некоторое время, и у тебя возникают еще новые идеи. Тогда Ричард прослушивает все снова, вдохновляется этим и возвращается обратно в студию. Когда, в один переломный момент, он начинает петь, ты думаешь «Это на самом деле то, что я хочу, чтоб наша музыка рассказывала?». И потом достигается совершенство, настоящий вдохновляющий момент, и это работает. Ты должен по-настоящему доверять людям, с которыми ты работаешь. И то, что действительно помогло — это то, что мы по-настоящему полюбили музыку, которую он сделал, с которой должно было все начаться.

DJ Times: Вы, по-моему, сейчас не значитесь в списках Remixer Yellow Pages, так ли это?

Simons: Ну да. За год или даже полтора, мы сделали только один ремикс, для Fatboy Slim, на песню «Song For Shelter».

Rowlands: Если нам что-то действительно понравится, мы сделаем ремикс. Но мы более, чем счастливы, растрачивая всю нашу музыкальную энергию на создание наших собственных вещей. Некоторые ремиксы прикольно делать, на это уходит всего около недели, и все — ремикс готов.

Simons: И насчет Бет Ортон. Это просто здорово когда у тебя есть такая подруга, по-настоящему талантливая певица.

DJ Times: Ваш подход к студийной работе, как к настоящей работе, с 9:00 до 17:00?

Rowlands: У нас это получается как работа с 11:00 до 19:00, без выходных. Для создания музыки все дни должны быть забиты для работы. И если, ты наслаждаешься, идя работать над треками, это помогает.

Simons: Мы живем в Южном Лондоне, и чтобы добраться до нашей студии, нужно ехать около получаса.

DJ Times: То есть это получается примерно, как сел в машину, и едешь в офис.

Simons: Да, все верно.

DJ Times: С секретарем, который приносит вам кофе?

Simons: О, нет.

Rowlands: Возможно такое когда-нибудь будет.

DJ Times: Я не думаю, что Fatboy Slim получает свой собственный кофе.

Simons: У него студия прямо в его доме.

DJ Times: И у него много других своих мелких групп. А у вас есть такие группы, с которыми вы бы хотели работать?

Simons: Больше нет.

 

Взято с моими небольшими корректировками с сайта www.chemicalbros.h1.ru

О пометках в названиях треков Пара слов о русификации